PROINTELLEKT
PROINTELLEKT

Валерий Савчук "Философия фотографии"

Редактор,  25 августа в 8:16 0 552

Исходя из анализа роли фотографии в становлении иконического поворота в культуре, феноменов насилия взгляда, фотографии как вида оружия и ресурса фотодокументации в книге обосновывается правомочность философии фотографии. Предложенный концепт «фотография — поза логоса» дает ответ на вопрос, как нами видится образ, позволяет провести границу между ню и порнографией, исследовать связь фотографии и актуального искусства и выделить основные черты кураторского фотопроекта.


Валерий Владимирович Савчук — доктор философских наук, профессор кафедры культурологии, философии культуры и эстетики, руководитель Центра медиафилософии Института философии СПбГУ, член Международного союза историков искусств и художественных критиков (АИС), а также член Союза художников товарищества «Свободная культура», «Пушкинская-10».

Автор концептов: топологическая рефлексия, философ как художник, симметрия ран архаического космоса, постинформационное общество, культурал, медиа внутри нас, перформанс как конверсив топоса и фотография — поза логоса. «У фотографа всегда есть момент выбора, момент собранности и момент решимости фотографировать. Именно эта поза внутреннего сосредоточения, принимаемая художником, называется позой логоса. Она констатирует принципиальную неразрывность концепта и конструкции взгляда, мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик». "То, что фотографы в одно время видят одно и совершенно не замечают другого, а в другое начинают замечать то, что не видели в предыдущую эпоху, и т.д., - говорит нам о конструкции взгляда, которая опирается на специфический комплекс идей и особый тип рациональности". С этой позиции Савчук анализирует воздействие фотографии на восприятие жизни вообще и на искусство в частности. Фотография имеет непосредственное отношение к насилию и магии, памяти и забвению, эротике и смерти.

Об этом - первая, теоретическая часть книги. Отдельные очерки посвящены взглядам на фотографию Ницше и Эрнста Юнгера, а кроме того - эстетике советских провинциальных фотографов 1960-х.

Вторая часть целиком отдана толкованиям работ современных петербургских фотографов , в которых исследователь обнаруживает актуальное звучание и концептуальное измерение. Для тех, кто интересуется философией искусства и внимателен к художественной фотографии. 

"Ницше как куратор

Обращаясь к кино, картине или поэзии, философ, поскольку для него нет иных предписаний, кроме свободной воли, его мышление пребывает «в сознании абсолютного своего права быть свободным», подобен художнику. Возможно, именно свобода в выборе объекта размышления – философу до всего есть дело – часто вызывает раздражение у специалистов, которые видят в этом вторжение в их область. Не исключение область искусства. Специалисты по определенному жанру искусства, хранители хронологии и факта, конечно же, правы всегда, как правы, например, в том, что Ван Гог изображал свои «Башмаки», а не крестьянки, о чем так поэтично писал Хайдеггер: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия». Уличение в ошибке Хайдеггера тем не менее не отменяет продуктивность его интуиции. В культурном пространстве «Башмаки» уже существуют неразрывно с этой интерпретацией; ею картина предзадана, на нее падает рефлекс ее смысла. Философ выхватывает из потока пребывания те явления, которые при его прямом и непосредственном участии становятся событиями культурной и интеллектуальной жизни. Он привлекает к ним внимание. Произведение искусства приобретает глубину лишь тогда, когда находятся люди, способные производить смысл, увеличивающий символическое значение; мыслитель, наделенный способностью его понимать и щедро инвестировать, указывает на возможность иного, не поверхностного прочтения произведения. При этом существующий инструментарий анализа зависит от времени и места, а также от лежащих в его основании концептов. Амортизация инструментов идет рука об руку с устареванием концептов, которые опять таки комплементарны времени; они могут объяснять лишь современные им события. Их разрешающего потенциала недостаточно для обнаружения степени актуальности нового художественного явление.

В свете сказанного обратим внимание на первую в европейской истории саморефлексию философа, ставшего стихийным куратором художественного проекта. Я имею в виду книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», которая стала «событием в жизни Вагнера», поскольку лишь после ее появления, по убеждению Ницше, «стали связывать с именем Вагнера большие надежды». И дело не в преувеличении философом своей роли, а в том, что он впервые адекватно оценил последствия изобретения концепта для восприятия и понимания художественного произведения публикой и, тем самым, провидел роль концепта для будущего искусства.

Определение «стихийный» к кураторскому проекту Ницше происходит из того, что он «не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу – делая одно, он именно тем самым делал другое». Ницше был философом как художником и куратором. И в этом трудно не согласится с мнением П. Слотердайка.

Представляется, что второй раз Ницше выступает куратором, когда он реализует свой «фотопроект», при этом не осознавая этого и не придавая ему значения. Как вспоминает Лу Саломе, дело было так: «Мы жили втроем в Орта, на берегу озер Северной Италии, где вершина Монте Сакро буквально околдовала нас. Тогда же Ницше заставил нас сфотографироваться втроем, несмотря на сопротивление Пауля, который всю жизнь испытывал болезненное отвращение, глядя на свои фотографии. Ницше был в игривом настроении и не только настоял на своем, но и живо озаботился деталями – маленькой (получившейся на снимке слишком маленькой) тележкой и даже такой безвкусицей, как веточка сирени на плетке» [10]. Мы можем не только представить себе игривое настроение, но и увидеть «след» его в постановочной фотографии, в которой он сам был действующим лицом. Повозка – не иллюстрация ли платоновского мифа о странствии души? При этом у Платона душа ведома возничим и парной упряжкой. У богов оба коня благородны, а у смертных «один конь прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь – его противоположность». Это первая приходящая на ум философская интерпретация фотографии, но от этого не столь далекая от истины, а тем более – в силу ее первородства – не стоит ее сбрасывать со счетов. Вторая – назову ее эзотерической – версия, которую предлагает М. Безродный, восходит к легенде, воплощенной не только в словесном, но и изобразительном искусстве, о красавице и везущем ее на спине влюбленном философе. Аристотелю приписываются слова, сказанные им, когда его застиг Александр со свитой: «Не доказывает ли сей пример справедливости моего предостережения? И насколько же легче тебе, человеку молодому, оказаться в моем положении! Исходя из того, что этот сюжет был весьма популярен в искусстве (куда относится и гоголевский сюжет о женщине, оседлавшей философа), Безродный делает вывод о том, что именно он лег в основу рассматриваемой нами фотографии.

Сложный психологический рисунок взаимоотношений тройственного союза эксплицируется в мизансцене, которую выстраивает Ницше. Двое увлеченных одной женщиной мужчин пойманы ситуацией. Фотография доносит нам это. Не говоря ни слова, Лу Андреас-Саломе, Ницше и Пауль Рэ проговариваются. Обратим внимание на Лу Саломе: проект, в который ее вовлекает Ницше, стесняет ее. Поза Саломе выдает неловкость положения тела. Она, присев на тележке, подалась влево, при этом она старается держать голову ровно, образ усиливает безвольный и неорганичный жест руки с кнутом и сиренью. Однако ее лицо сохраняет, насколько это возможно в данной ситуации, выражение естественности (не эта ли способность в любых обстоятельствах быть естественной и красивой так привлекала к себе выдающихся мужчин ее века?). Пауль Рэ – одна рука словно на воображаемом эфесе сабли – принимает типичную для людей его круга позу, позу человека, который не может совместить представление о себе с фотографическим «воспроизведением своего лица». Он выглядит так, словно у него сепаратный договор с фотографом, который дает ему возможность быть статным. Единственная нить, соединяющая его с другими, – здесь невольный каламбур – петля веревки на руке выше локтя, за которую тянут тележку. Ницше же – единственный, кто добросовестно реализует им же самим написанный сценарий. Он смотрит вдаль, как бы пытаясь рассмотреть нечто в интеллигибельном мире. Мы видим и его излюбленный ракурс в три четверти, и «отрешенно-визионерское» выражение лица, на что впервые обратил внимание Эрнст Пфайфер в своих комментариях к воспоминаниям Лу Саломе.

Важная (не только для психоанализа) деталь – маленькая садовая тележка. Действительно ли она такова или фокусное расстояние убило реальные размеры? Рассматривая фотографию, спрашиваю себя, в чем смысл плетки в руке и веточки сирени, которые Ницше вложил в руки Лу? Как пишет Лариса Гармаш, исследовательница творчества и жизненных перипетий Лу Саломе: «Сестру Ницше, Элизабет Форстер-Ницше, привела в ярость фотография, «на которой была изображена вся Троица, снятая в Люцерне, на фоне Альп: Ницше и Рэ стоят, запряженные в двуколку, в которой сидит Лу, помахивая кнутиком. Хотя, как вспоминает Лу Саломе, и идея композиции, и даже выбор фотографа принадлежали Ницше, Элизабет расценила это как безусловную инициативу Лу, призванную продемонстрировать ее верховную власть над двумя философами». На фоне Альп – преувеличение, так как на фотографии отчетливо виден нарисованный «задник» фотоателье.

Любопытно, что о фотографе Жюле Бонне – ни слова. Словно нет его. Его роль сведена до инструмента, воплощающего идею, о котором, как, например, о ручке писателя или производителе холста, вспоминать не принято. Но именно этот факт, на мой взгляд, является веским аргументом в трактовке рассматриваемой «фотографии» в качестве собственного кураторского проекта Ницше. Ведь не вызывает сегодня сомнений или, того больше, нареканий в эксплуатации и переприсвоении чужой работы, фотографии Синди Шерман, которая делает свои фотографии с помощью привлекаемого для съемок фотографа".

Савчук В. В. Философия фотографии. — 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: Издательство «Академия исследований культуры», 2015. — 335 с. : ил.

КОММЕНТАРИИ

Авторизуйтесь чтобы оставлять комментарии