PROINTELLEKT
PROINTELLEKT

Вселенные интеллектуалов

Редактор,  19 июня в 12:44 0 3560

Выдающиеся философы современности - доктор философии, культуролог, литературовед Светлана Семёнова, философ, культуролог, литературовед, доктор филологических наук Георгий Гачев, доктор филологических наук Анастасия Гачева пишут о двух, во многом схожих, интеллектуалах русской литературы - Федоре Достоевском и Александре Потёмкине.

Директор ИД "ПоРог" М. Скрягина


Доктор философских наук Светлана Семенова, доктор филологических наук Анастасия Гачева 

ХИМЕРЫ РАЗУМА ИЛИ ИСТИНА СЕРДЦА?

О романе Александра Потемкина «Человек отменяется»

 

Существует два типа художника. Один созерцательный, эпически-спокойный, уравновешенный, второй - нервно-динамичный, взрывчатый, натянутый, как струна. Один распахнут внешней реальности, миру природы и истории, его любовно описывает, им вдохновляется, им живет. Второго внешний мир хотя и интересует, но лишь как то, что связано с главным предметом его внимания - личностью, в глубины которой он погружается снова и снова, не уставая разгадывать «тайну человека». В русской литературе XIX века классические их образцы были явлены, с одной стороны, Толстым, «тайновидцем плоти», с другой - его современником Достоевским, «тайновидцем духа», по определению Мережковского.

Александр Потемкин относится ко второму типу писателей, занимая среди них свое яркое, уникальное место. Человек в поразительной двойственности его природы («я – червь, я – Бог»), нелинейности и непредрешенности, в изощренных извивах его психики и интеллекта - вот что прежде всего занимает писателя. Герои его повестей и романов - личности «усиленно сознающие»: рефлектируют они над собой, над окружающими, над переменчивыми путями судьбы, стремятся постичь начала и концы бытия, во всем дойти до первопричины. Напряженная работа сознания не прекращается в них ни на минуту. Как и герои Достоевского, они одержимы одной страстью, одним желанием – «мысль разрешить». Внешние формы существования, свидетельствующие о состоятельности, успехе, да что там - просто нормальном устроении жизни: обеспеченность, семья, дети, карьера, – отступают на задний план. На передний - выходит идея: заполоняет пространство ума, властно распоряжается в сфере поступка, жестко прочерчивает линии взаимодействия с окружающими.

Роман «Человек отменяется» впечатляюще демонстрирует эту особенность характерологии Александра Потемкина, создавшего своеобразный художественный мир, где патетика соседствует с блистательным гротеском, прямая мысль – с сильным, часто бьющим по нервам образом. Последнее произведение писателя держится внутренними монологами, непрерывной беседой героев с собой, исповедью себе, а по совместительству и читателю. Такая форма прямого - без лукавства и утайки - раскрытия персонажа особенно любима Потемкиным: на ней построена повесть «Я», она широко используется в романе «Изгой». И в романе «Человек отменяется» сознание, говорящее с самим собой, стоит в центре повествования. Даже там, где герой произносит слова, его монолог сохраняет приметы внутренней речи. Да и диалоги, вкрапляемые в текст повествования, зачастую тоже монологичны: собеседники не слышат друг друга, каждый вещает на надрывном фортиссимо, звучит в своей тональности и ведет собственную идею-мелодию - слово другого внутрь его сознания не проникает, отскакивает, как шар и катится одинокой дорогой. Каждый переполнен собой, занят своим возлюбленным «эго», его лелеет и превозносит, ему воспевает осанну.

Само романное действие зачастую протекает не в объективной реальности, подчиненной законам пространства и времени, а во внутреннем мире героя, созданном его мыслью и неукротимой фантазией. Какие драматические сцены проходят перед лихорадочным взором потемкинских идеологов (а в романе «Человек отменяется» все - идеологи, от обывателей до олигархов, не говоря уже о бомжах-интеллектуалах, рассуждающих о геополитике), какие исторические и космические эпохи сменяются, какие перспективы рисуются их распоясавшемуся воображению! Оно не желает знать никаких пределов, парит над миром и упивается собственной властью - тем более безграничной, чем ограниченнее, обыденнее и плоше его приросший к земле обладатель.

И совсем не просты оказываются самые, казалось бы, невзрачные экземпляры рода людского, маленькие человечки, вроде Семена Семеновича Химушкина (от какого слова фамилия? – химичить? химера?), скромного обладателя московской непрезентабельной трешки, две комнаты которой он сдает квартиранткам-студенткам, или аспирантика Архитектурного института Дыгало, в реальности не построившего даже сарая, зато в виртуальности - неистового проектанта. Все они глядят не меньше, чем в Наполеоны. Все задумываются об устройстве Вселенной и вынашивают планы переделки человека и человечества. У них свой критерий оценки личности: сила развития и активности ее разума, степень его автономии, полнота его бесстрашия и свободы.

Человеческий разум - горделиво обособившийся от Бога и от мира, оторванный от веры, надежды, любви - вот главный герой философского, идеологического романа «Человек отменяется». До каких геркулесовых столпов может дойти сей разум и носитель его - человек - к решению этого вопроса и направлен смелый художественный эксперимент Александра Потемкина.

Здесь, как и в романе «Изгой», идет испытание человека. Но в «Изгое» человек испытывался на его способность восходить, отрешаться от материальных соблазнов цивилизации, возвышать сознание, властвовать над своими страстями. Здесь же человек испытывается на свои отрицательные, злые пределы: насколько глубоко сможет он пасть, какие сатанинские выверты и преступления будет готов совершить.

Именно этот вопрос – о пределах зла в человеке - заботит Семена Химушкина. Его блистательным монологом начинается интеллектуальный марафон, в который, по ходу действия, включаются все персонажи романа. Правда, экспериментирует он с человеком только в воображении: решиться на реальную мерзость - кишка тонка. Да и что можно предпринять с такой обыкновенной и скучной внешностью, получая жалкие триста долларов в месяц, питаясь кефиром и щеголяя в потрепанных панталонах? Химушкин, как подпольный герой Достоевского, предпочитает «скандалить в собственном сознании». Он – завистливый, злой фантазер, и в своем мечтательном, фантомальном захлебе рождает такие химеры разума, что не снились ни гоголевскому Поприщину, ни Голядкину Достоевского. В повседневном же бытии - скукожен и мелок: подглядывает за квартирантками, не прочь тяпнуть водочки и попитаться за чужой счет, конфликтов старательно избегает и в гражданском смысле вполне благонадежен.

Но зато ослепительно великолепен его двойник – всемогущий олигарх Иван Степанович Гусятников - в которого на пиках воспаленной фантазии перевоплощается Семен Семенович. Этот тоже предается неуемным мечтаниям, громоздя картины немыслимых извращений, то дьявольски-утонченных, то нарочито грубых. Но, в отличие от Химушкина, обладая вожделенными капиталами, что, как известно, правят цивилизованным миром, он имеет шанс проверить практически, насколько быстро лишается человек своего достоинства, легко ли утрачивает тонкую пленку культурности, истребляя в себе все, что отличает его от кровожадного зверя.

Гусятников становится режиссером дьявольского спектакля, изощренно мизансценируя предельно жестокие ситуации, чтобы под их прессом человек из человека «вытек», как когда-то выражался Бабель. Устраивает себе крепостную деревню, закабаляя туда безответный, нищий российский люд, и понуждает новоиспеченных холопов исполнять все прихоти «барина». То заставит сношаться друг с другом до исступления, то начнет морить голодом, дрязня голодные глаза и ноздри видом и запахом упомопрачительных деликатесов. Подбрасывает дохлых крыс в сладострастном ожидании того момента, когда истязуемые будут со смаком пожирать вонючие трупы, а, может, дойдут и до каннибализма. Поселяет в одном бараке убийц и провоцирует столкновение между ними - да какое! - кончающееся душегубством самого садистского толка. Как змей-искуситель, Гусятников толкает людишек на смертный грех, а сам подсматривает в щелочку, испытывая самое яростное наслаждение от созерцания их падения, где немедленного и покорного, а где – после немалого сопротивления, которое, впрочем, лишь разжигает его глумливый восторг. Надо отметить, что сцены в поэтике шока у Александра Потемкина особенно художественно выразительны.

Главный вывод, к которому приходит Гусятников в результате своих экспериментов: человек - мразь, гниль, ничтожество, не заслуживает ни уважения, не любви, и «мир вокруг него не стоит и ломаного гроша»[1]. Вывод этот, впрочем, присутствовал в его сознании до всякого опыта, был изначален и неколебим. И тем не менее он на протяжении всего романа с завидным упорством доказывает и доказывает себе то, что ему ясно и без всякого доказательства. Как наркоман нуждается в зелье снова и снова, так и Гусятникову то и дело необходимо убеждаться в изначальной порочности себе подобных. Почему? Потому что каждое новое паденье других развязывает руки ему самому, открывает путь вседозволенности, оправдывает самые чудовищные, самые немыслимые поступки: коли человек такое дерьмо, так и церемониться с ним нет никакого смысла. Как говорится, по Сеньке и шапка.

Чем дальше по ходу романа, тем сильнее измывательства Гусятникова над человеком обнаруживают скрытую метафизическую подкладку. Громко заявляет себя глубочайшее презрение к человеку как виду, мнящему себя центром универсума, вершиной эволюционной цепи: «кроме плевка» он «ничего не заслуживает» (с. 268). В бытии он - ноль без палочки, отрицательная величина, и все дела его отвратительны и ничтожны. Его присутствие в мире - досадная, злая ошибка. А потому мыслящей личности (ибо герой Потемкина если что в человеке и уважает, так именно эту способность мыслить - напряженно, неустанно, несмотря на обстоятельства) только и остается, как задать «трепку человечеству» (с. 268). Уничтожить, стереть с лица земли эту плесень (целиком или хотя бы в лице отдельных, особо отталкивающих индивидуумов) - не только не преступление, но - заслуга и подвиг, достойный, по меньшей мере, звания героя Вселенной, если бы такое звание существовало.

В представлении героев Потемкина, человек жалок и ничтожен не только по своей духовно-душевной природе (эгоистичен, завистлив, бессовестен, склонен к ненависти и преступлению), но и по телесному своему естеству. Такой поворот для автора нов: его не было ни в «Изгое», ни в повестях «Бес», «Стол», «Я». Эту глубинную связь между этикой и физикой, между несовершенством телесным и изъянами нашей духовной природы отмечал еще апостол Павел, указывавший на противобожеский «закон», действующий в наших членах и препятствующий творить «доброе», а в русском XIX веке подчеркивали и Достоевский, и Н.Ф. Федоров, и В.С. Соловьев. Вот и у персонажей романа «Человек отменяется» первопричиной их зубовного скрежета на человека, глубинным истоком озлобленности, жесткого и жестокого отношения к миру является телесная немощь. Они испытывают стыд за свое хилое, невзрачное тело – такое жалкое, подверженное болезням, целиком зависящее от капризов среды, неуклонно стареющее, умирающее, а после смерти идущее на корм червям. Быть «прописанным в таком жалком органическом каземате» (с. 289) - позор и проклятие для разума, которому «необходимы свобода и пространство, время и скорости, а не яйцеподобная голова в 70 кубических дюймов» (с. 290). Человек не умеет управлять своим телом, неспособен контролировать процессы, протекающие внутри него – в этом видится героям Потемкина глубочайшее унижение существа сознающего. Вот отсюда, из этого стыда за собственное несовершенство, и рождается яростное презрение к жалкой, смертной телесности, болезненное желание истерзать, искромсать мерзкую плоть, смешать ее с грязью, стереть в порошок, что со вкусом и проделывают они то в воображении, а при случае и наяву. При этом тот же Гусятников, издеваясь над телом и душой человека, еще и сокрушается о низости человеческой природы – мол, не выказывают людишки, доведенные им до отчаяния, благородства и широты душевной, по-животному цепляются за жизнь, отталкивая один другого: так ведь и не удалось олигарху в благородно-садистском своем запале побудить обитателей одного из его экспериментальных бараков к выбору единственного претендента на спасительное лекарство, способное избавить от смертельного отравления.

Испытывая других, Гусятников одновременно испытывает и себя - по раскольниковской формуле: «Вошь я или Наполеон», «тварь ли я дрожащая или право имею». Он желает «провериться… на сверхчеловеческое», убедиться в том, что способен на титаническое, люциферианское своеволие, а не на трусливые эскапады раба, хочет доказать себе, что для него никаких пределов не существует, любые, самые немыслимые злодеяния ему подвластны и исполнимы. Вспоминается Ницше, как он натаскивал себя и других на упражнения в безжалостности, идейный садизм – вот для него удостоверение, что тем самым возвышаешься ты над сострадательностью слабых и выходишь в исключительный «великий» экземпляр рода человеческого. Заметим, кстати, что горячечные каскады текстов Потемкина нередко заряжены прямо-таки ницшевской стилистической энергетикой.

Вот и его герой ставит себе задачу: выдержит жестокий эксперимент в усадьбе - молодец, Александр Македонский… Будет способен убить просто так - ударить первого встречного острым камнем в висок, чтобы у жертвы пена выступила на губах, а потом добивать, пьянея от ее мольбы «о пощаде, о помощи», - герой, сверхчеловек… Правда, как ни наяривает он себя на жестокость, а убийства невинного Мацепурова, в своей фантастической мании трогательно влюбленного в князя Мышкина и так мечтавшего предостеречь князя от губительной для него поездки в Россию, вынести не в состоянии. Когда же, усиливаясь взять реванш за минутную слабость, пытается осуществить навязчивое желание самолично уничтожить себе подобного и с бешенством наносит удар незнакомому долговязому парню, вдруг оказывается, что никакой он, Гусятников, не Наполеон, а самый что ни на есть «смирный мужичок», Семен Семенович Химушкин, смешно размахивающий перед носом бугая зажатым в кулачке жалким камушком, и все, что происходило с ним наяву, только фантомы извращенного разума, бьющегося с отчаянием обреченного о несовершенную, смертную реальность мира.

Именно такую схватку с реальностью, когда на одной стороне игральной доски - бытие во всей его необъятности, а на другой - обособленный, голый разум, непрерывно подогревающий себя ненавистью к живой материи, ко всему, что не есть гордая мысль, ведет в романе третий герой-идеолог - Виктор Петрович Дыгало. Он, как и отражающиеся друг в друге Химушкин и Гусятников, испытывает глубочайшее презрение к человеку и ищет все новых и новых подтверждений его недостоинства. А как же иначе? Ведь Виктор Петрович задумал не больше не меньше, как «отменить человека», силой озлобленной мысли уничтожить человеческий род, волевым, самовластным рывком прекратить жизнь на земле. «Я пытался, я хотел любить человека, но из этого ничего не получалось. Не встретил я его, не раскрылся он передо мной россыпью своих талантов. Теперь же я его больше не ищу. Он ни мне, ни материи не интересен. Он никому, кроме себя самого, не нужен. Человек! Ты отменяешься! <…> Я должен стать детонатором глобального геодинамического процесса. <…> Я должен дать под зад всему человечеству. Действуй, Виктор Дыгало! Смелее, Кембрий! В тебе же скопилось несколько тысяч тонн злости и жажды мщения…» (с. 558, 559).

Дыгало мыслит и действует радикально. Он хочет смести с лица земли человечество, дабы открыть дорогу иным, более высоким органическим формам. Другие герои не столь ригористичны. Уничтожить человечество они не хотят, но вынашивают планы коренной его переделки. То предлагают положить в основу социального строя «идентичность генетической программы» (с. 277) - объединить вместе душегубов, сексоманов, чревоугодников, наркоманов, заставить разные кланы воевать между собой и тем оздоровить род людской. То лелеют проект победы над человеческой сексуальностью путем разного рода биологических манипуляций. То намереваются перенести сознание человека на электронный носитель и тем раз и навсегда избавить его от постылой физической оболочки. Полностью или почти полностью освободить разум из плена материи, сдать … в архив истории» «несовершенное, слабое, смертное» тело, «стремящееся на короткое время жизни обсосать послаще кость» (с. 440). Однако при всех внешне благородных намерениях (как же, улучшать человеческий род, возводить его силами интеллекта на новую ступень развития!) движет ими все то же презрение к человеку, все та же гордыня автономного разума, который ставит себя в центре мира и не нуждается ни в любви, ни в сердечной памяти, ни, тем более, в связи с Божественным - высшим - началом.

Единственный романный персонаж, верующий в человека, вершинное творение Божие, чудо земли, надежду всей твари, что «стенает и мучится доныне» (Рим. 8:19) и ждет спасения и попечения от существа, одаренного не только сознанием, но и нравственным чувством: совестью, любовью, ответственностью, состраданием, - палеоантрополог Настя Чудецкая. И имя, и фамилия - говорящие. В самом имени девушки запечатлено главное христианское чаяние - «воскресения мертвых и жизни будущего века» (Анастасия – по-гречески «воскресение»). А фамилия напоминает о тех чудиках, юродивых, взыскующих «Града Небесного», которыми испокон веков держится русская земля. И у нее совсем иной подход к человеку. Для Дыгало «нынешняя популяция гомо сапиенсов антиэволюционна по своей глубинной сути» (с. 228), он лелеет надежду на ее исчезновение: пусть поскорее вымрут жалкие букашки-людишки и «появится новое существо» (с. 229) с более высоким интеллектуальным уровнем и биологическими возможностями. Для Насти человек уникален и неповторим. Более того, существо растущее, творческое, стремящееся превзойти самое себя - как бы иначе вышел он из первобытного, полузвериного своего состояния, создал величайшую цивилизацию и культуру, достиг таких духовных взлетов! В самом себе человек заключает потенции своего дальнейшего эволюционного восхождения: «Он способен самосовершенствоваться в высшее существо, преодолевать собственную природу, раздвигать ее возможности» (с. 228), преображая свое тело, достигая бессмертия, возвращая жизнь ушедшим в небытие.

Человек, рассуждает Настя, не только не плесень, бесполезный нарост на планете Земля, но – надежда универсума: все мироздание, работало на его появление, «с него начинается новый этап развития - сознательный, активный, целенаправленный» (с. 232); не только его собственное будущее - грядущие судьбы земли и вселенной зависят от человека. А потому отменить его никак невозможно – тогда нужно отменить самое бытие.

И разум, который так превозносят потемкинские идеологи, с точки зрения светлой героини романа, не автономен. Он вырастает из материи, знаменует высшую ступень развития природы, накрепко связан с телесностью и должен не обособляться от нее, гордынно ее попирая или переносясь на искусственный, рукотворный носитель, но просветлять, одухотворять материю, преображая бытие в благобытие. В христианстве, с позиций которого и выступает Настя Чудецкая, человеческое тело не только не выбрасывается «на свалку истории» (с. 436), но предстает потенциально высшей формой бытия духа - сам Господь воплощается в него, чтобы спасти мир, открыть ему перспективу преображения, показать, по словам Достоевского, «что земная природа духа человечества может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале, что это и естественно и возможно».

И наконец, главное - о чем никогда не забывает Настя Чудецкая: разум в человеке слеп без любви. Человек - образ и подобие Божие, а Бог есть высшее единство Логоса и Любви. Знание, просветленное любовью, - вот благой инструмент действия человека в мире, а не сухой, голый интеллект, который калечит, уродует и личность, и мир вокруг нее. В романе «Человек отменяется» перед нами уродливое лицо культуры и цивилизации, которые лишены этики и цели движения ко все более совершенной природе. Заметим, и Химушкин, и Гусятников, и Дыгало весьма образованны, их монологи умны, энциклопедичны, изобилуют яркими образами и сравнениями. Но их благопристойно-культурные физиономии то и дело корежат такие сатанинские, нечеловеческие гримасы, что впору задуматься: не кончится ли такая цивилизованность и культурность, топчущая совесть и веру, настоящей антропофагией?

Увы, Настины речи воспринимаются Химушкиным и Дыгало (с ними ведет она свою словесную битву за человека) как чудачество и прекраснодушие. Они - умствующие головастики, законченные эгоцентристы. Дыгало с возмущением реагирует на речи девушки о воскрешении - ему не понятен сердечный долг сынов перед отцами, сам он терпеть не может своих родителей: да, зачали его когда-то в слепом, бессознательном акте - подумаешь! заслуга невелика; пусть отправляются на перегной, зачем им жизнь вечная? А главное - идейные оппоненты Насти не верят в человека. И это отсутствие веры в человека - и вообще Веры, - как выясняется по ходу романа, и есть самое страшное. Когда вера одушевляет и мысли, и чувства, и волю – совершенно иначе выстраивает себя человек. Жизнь начинает идти иными - благими - путями. Недаром, если с развинченными, опустившимися интеллигентами у Гусятникова великолепно получается его адский опыт, и он с удовлетворением может сказать, созерцая, как изголодавшиеся люди запихивают в рот уворованную еду: «Ну, браво, люди! Эта картина – самое убедительное доказательство, что наша песня в универсуме спета» (с. 291), то с мусульманином, таджиком Каюловым, которого, по приказу всемощного олигарха, окружают только кушаньем из свинины и спиртными напитками, не получается. Он готов терпеть голод и жажду, готов принять смерть, но поступиться своими святынями - не в состоянии.

Вера собирает, возвышает, восстанавливает личность, безверие - развинчивает, разрушает, влечет к самоуничтожению. Распоясавшаяся свобода обращается в произвол и порабощает себе человека. Истину эту герои романа доказывают самими своими судьбами. Декларируя принцип «все позволено», от этой вседозволенности первыми и страдают. Плюя на других, понимают, что «плюют в собственную физиономию» (с. 270), что и сами ничуть не лучше – нет, хуже, намного хуже – тех, которых презирают, над которыми измываются так неистово и изощренно. Вдруг оказывается, что глумление над ближним есть глумление над собой, что убийство другого есть скрытое самоубийство. В идеологическом плане романа декларации Насти Чудецкой повисают прекраснодушными фразами. А при первом столкновении с реальностью разнузданной плоти бежит она прочь от всех «сих страшных снов» в свой исследовательский скит, в Мекку всех палеонтропологов – в Африку, в Африку! И все же на уровне образном и сюжетном ее позиция доказывает свою силу и правду. А героев, отменяющих человека, художественная логика произведения приводит к окончательному фиаско. Чего стоит одна из наиболее впечатляющих сцен: экстатическое самоистребление Гусятникова, когда он, раздразнив тигра в клетке, предает себя на растерзание в его пасти – до хруста последней косточки. Или радикальный жест Дыгало, исполняемый им в финале романа: укладывается герой на дне воронки, аккурат на месте «известного баренцовского разлома», и направляет в этот разлом «всю свою многотонную ненависть» (с. 562), ожидая, по Кювье, земного катаклизма. Что, впрочем, ни единым шорохом не отзывается в бытии. Вожделенный «труп цивилизации» застит воображение новоиспеченного Эдуарда Гартмана (того, кто усматривал в человечестве сознательного агента уничтожения жизни и вселенной). Сама же эта цивилизация, равно как и носящая ее земля, преспокойно продолжает свой путь, не обращая внимания на злобные игры бунтующего, ожесточенного разума.

Примечательно, что носительницей высшего, абсолютного идеала предстает в романе Потемкина женщина. Мужчины с их природной рациональностью, приматом рассудочной стороны жизни над сферой эмоций, легко расправляются с человеком. Женщина, соучастница великого таинства жизни (рожает, вынашивает во чреве младенца), доверяющая не столько уму, сколько чувству, настроена совершенно иначе. В ней бьется милующее и милосердное сердце, способное распознать образ Божий даже в самом ничтожном и падшем создании, она природняет себе чужих, несет в себе живое чувство родства. Вспомним, как тепло, как сострадающе смотрит Настя Чудецкая на того же Дыгало и сокрушается о его одержимости. Ее идеал – соборное, неслиянно-нераздельное единство личностей, каждая из которых драгоценна и незаменима и не может состояться в полноте своих возможностей без братски-любовного взаимодействия с другими личностями. «Я - это другие, ты - это я, я - это они, мы все - это я. <…> Будущий человек должен светиться самобытными личностями каждого. <…> Только у такого человека может быть вечное будущее» (с. 232, 465). Да, от химер «распоясавшегося разума» спасает правда любящего, кроткого сердца: оно чувствует свою ответственность за все в бытии и не может смириться с погибелью ни единого…

Впрочем, сам автор не выстраивает свое произведение так недвусмысленно и идейно благостно. Здесь звучит полифония голосов, яростных, упертых в свой вариант разрешения кричащих противоречий человека и бытия. Острота антропологического кризиса никак не затушевывается, более того, в этом умном, увлекательном, шокирующем и вызывающем работу мысли и сердца романе ставится как срочная проблема перед современным человеком и нынешней цивилизацией.

[1] Потемкин А. Человек отменяется. М.: Издательский дом «ПоРог», 2007. С. 314. Далее ссылки на это издание даются в тексте (в скобках после цитаты указывала страница).

Философ, культуролог, литературовед, доктор филологических наук Георгий Гачев 

КОСМОС ДОСТОЕВСКОГО

      У Достоевского исследовали: мысли его и героев; идеологию; его как психолога души человеческой; структуру его романов (полифония и диалогизм — по М. М. Бахтину). Телесность же, материя, предметность его мира как-то оставалась без внимания (Если ие считать сочинения В. В. Вересаева «Живая жизнь» — ч. I. О Достоевском и Льве Толстом (М., «Недра», 1928). А разве это все без значения, что у него город, сырь, белые ночи, нет животных, есть кухни, углы, перегородки, пауки, вонь, лестницы, чахотка,эпилепсия, нет матерей, есть отцы, нет ро-жания, нет Кавказа, нет моря, но есть пруды? Т. е. не только то, что есть, но и минусовая материальность, т. е. вещи, которых у него нет и которые есть у других русских писателей и значащи в контексте русской литературы, — все это тоже есть голос и смысл. И эта предметность есть не просто наполнитель структуры, — нет, она идейна, есть тоже полноправный голос в полифонии Целого. Ибо тела, вещи — духовно не бездарны, но со-чатся духовными смыслами, суть тело-идеи.

      Читать Космос (в эллинском смысле — как строй мира) Достоевского мы будем на древнем натурфилософском языке четырех стихий. Представим: если бы Эмпедокл воззрился на мир Достоевского, как бы он мог его прочитать?

  1. Отлучение от природы. Город — что есть?

      Почему у Достоевского нет природы и пейзажей, а всё сосредоточено в городе, и что бы это могло значить? При-рода нам род-ная. Здесь нет отчуждения. Среди природы у человека рассасывается чувство своей особ-ности и уникальности в бытии — то, что остро обступает в городе, так как человек там — единственное живое, природой рожденное существо-организм средь искусственного мирамеханизмов — окружающего, но не родного (ибо он не рожден в-гонии, а сотворен трудом в-ургии) («-гония» (от греч. gone — рождение) — возникновение естественное, через порождение во Эросе; «-ургия» (от греч. ourg-erg — суффикс деятельности) — становление искусственное, творение, труд). Достоевскому нужно это отлучение от природы, чтобы, порвав пуповину с братской средой, накоротке замкнуть людей лишь друг на друга, создав тем самым громадное напряжение, вибратор, усилитель для разглядывания малейших внутричеловеческих душевных поползновений (Кстати, потому физика микромира, развивающаяся в XX веке, стадиально аналогична  подходу и эксперименту Достоевского над человеком). Город ему нужен принципиально, чтобы очутить человека без иных родственников в бытии, кроме себе подобных: только род людской есть родня ему, а не природа, — и поэтому у него монотема: человек и судьба человечества в вакууме безжизнья и на чужбине вещества. Толстой, напротив, отводит в небо (Аустерлиц князя Андрея) и в землю (травинка в запеве к «Воскресению») межлюдские напряжения. Человечество у него разомкнуто в природу = родную. У него, и у Пушкина, у которого природа тоже входила в диапазон мироучета, бытие всестороннее, но зато и расслабленнее, ибо больше веществ, видов = идей, предметов. У Достоевского — никаких видов, сплошная невидаль (туман, ночь), никаких пространств наружных (пейзажей), — зато мир сил и энергий бродит в отрыве от масс. У него, как в динамике, сила и время — вот категории. Он создает динамику Психеи, Мировой души в ее воплощении в человеческую, посередь Космоса (мира Божьего, которого он не прием-лет, — ср. Иван Карамазов) и Логоса (рассудка, «Арифметики»). И при изоляции от пространства настолько же усиливается отнесение себя к току времени. (Потому, кстати, так разукрупняется время действия у него в романах: за одни сутки чуть не вся драма, пол-«Идиота» — за ночь.)

      Но отречение от содействия и соучастия пространства в России — стране пространств (ср. Гоголь: «что пророчит сей необъятный простор?») — это воистину уму не постижимое святотатство: именно на свет и снег покусился и затмил их нутренностью, кишками — душами человечьими. И это достоевское богохульство против «русского бога» (что, по слову Пушкина, в «грозе двенадцатого года» «нам помог») сопоставимо разве лишь с Петровым = каменным (Petra — камень (греч.) насилием над природной Русью, когда он её обрезал, укоротил и согнал в каменный град на болотах, создав мифологему воды и камня как новый сюжет русской истории (слушай ее в «Медном всаднике» и «Железном потоке»). Потому Достоевскому органически нужен Петербург, как пуп его мира, средоточие Психо-Космо-Логоса по-достоевски. Даже в Черемошню и в уездные городки русские он выходит с фактурой Петербурга, как Николай Чудотворец с градом-храмом на руке: та же там петербургская погода (туманы, дожди, слякотный снег) да тесные улочки, дома, да залы и заборы — аналог городских стен.

      Средь природы в человеке — естественность и непринужденность. В городе — свобода и (иль) необходимость. В природе — до-и бес-субъектно-объектное расчленение бытия и человека, докантово, додостоевское (Об их аналогичности см.: Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М., 1963) пребывание в натуральном («догматическом») доверии, в единстве и синкретизме бытия и мышления: нет ещё критики, и гносеологическая проблема еще не возникла, в отличие от онтологии.

      А вот он, Кантов бунт Ипполита в «Идиоте»: «Для чего мне ваша природа..., ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо...» (перечислены главные антагонисты миру Достоевского: небо и солнце. Нет неба у Достоевского: он отвёрнут к закоулкам города, взгляд его вниз и вкось. Нет и солнца: ни как света, ни как глаза в небе — лишь «косые лучи заходящего...» Ну да, излюбленные им белые ночи есть бессолнечное марево света, безглазый свет, пелена, бельмо на глазу сокрытого полярного солнца. Это свет без своего субъекта, атеистический свет), когда весь этот пир, которому нет конца (и это враждебная идея: бесконечность, ибо она есть рассиропливанье, противник силы, которая набирает себя именно по мере сгущения, оконечнивания (не) бытия в существо, вещь, жизнь единичную. Так что смертность и конечность человека есть предусловие того, что он становится энергичным сгустком сил и ареной их динамики. Бытие вгоняется в человеке в угол — основная геометрическая фигура у Достоевского — и там, в своей западне, где ему уже некуда деться, вынуждено признаваться на исповеди, из Психеи выжимаются её секреты, она забилась-затрепыхалась в пульсации — в романе как на экране. И для постановки этого эксперимента сотворяется такая камера обскура, как Петербург Достоевского), начал с того, что одного меня счел за лишнего?» (Д о с т о е в с к и й Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. VI. М., 1957, с. 469.— Далее цитаты приводятся по этому изданию. Курсив мой.— Г. Г. )/ Вот ключевая фраза. Но всё тут наоборот: не меня природа выкинула, а я её отринул, самолишенец. Но этой жертвой, в этом акте обрезания пуповины, я добываю своё Декартово «я», на котором далее всё будет строиться. Не мир-пир начал с того, что одного меня счел за лишнего, а я (персонаж мира Достоевского, и сам его демиург, Бог-Творец-автор) начал с того, что мир счёл за лишнего («мира Божьего не приемлю»).

      Итак, учинён отрез от природы, от матери(и), ибо при-рода, как рождение, есть матерья. Город — мужское, отец. Природа — женское, мать. Так что недаром городская цивилизация происходит при патриархате. И по мере становления романа Достоевского ясно проследимо исчезновение образа матери и наращивание образа отца. В «Бедных людях» много ещё места занимает матушка Варвары, её бедствия, отец же неизвестен, а второй отец — Покровский — смешон, и намекается лишь на отца на’большого Быкова (а Бык — это тебе не созвездие Девы, под которым наш Блаженный (Масаr — блаженный (греч.). — Макар Девушкин). И к возлюбленной своей сестре Макар обращается словам «маточка» = мат(ь + дев)очка, стяжение. В «Преступлении и наказании» есть матери, и роман этот переходный, принадлежит ещё к традиционному, монологическому, европейскому. В «Подростке» матерь блекла, важен отец. В «Братьях Карамазовых» отец вырастает до полнеба, полмира, а мать сведена, на нет — в ветошку Елизаветы Смердящей.

  1. Человек — недовоплощённый воз-дух.

      Каков же человек в городе, с точки зрения стихий? Переписка «Бедных людей» — зто чириканье городских воробушков, что уселись в окошках каких-то этажей и через двор друг с другом перекликаются, обсуживая людские дела человечьим голосом. Он её называет «пташка», «птичка», «голубчик», «ангельчик», мечтает свить гнёздышко иль собирается упорхнуть, себя же под конец ощущает птенчиком, выпавшим из разбитого гнезда. И хотя религиозно-литературным штампом отдаёт Макарово Варваре увещание жить, как птички божии, — однако недаром об этом и так заговорил и противопоставил себя образу некоей «хищной птицы». Они не хищные, но тоже те ещё птицы!.. В именах их слышится некое меланхолическое «карр», и весь климат вокруг них серо-небный, присущий этим меланхолическим птицам, и всё-то им несчастья впереди видятся, да и позади беды, так что лучше и не вспоминать.

      Но тут многое в этом самосравнении наших бедных людей с птичками — не с лошадью, как у Толстого (Холстомер, Анна — сравнение с Фру-Фру), не с растением (дуб Андрея, репей Мурата, берёза-барыня — «Три смерти») . Все толстовские пары людям тяжки, полны землёй, увесистой жизни, снизу вырастают. Птица же есть жительница стихии воз-духа. Уже этим заявлено некое Сredo: исповедую не стихию земли, не воды, не огня (хотя с ними со всеми и будет у воз-духа сложный сюжет), но лёгкую натуру. Даже отрицательные твари здесь — насекомые, обильные у Достоевского: тараканы, пауки (тот свет Свидригайлова), «вошь я или Наполеон?», «старушка-вошь». Все они некрепки на земле, обитатели того же промежуточного пространства меж небом и землёй, что и птицы.

      Вообще всякий человек здесь в душе своей паука чувствует: и сам сеть-ткань жизни плетет, и ею опутан и угнетён. И движения персонажей — не плавные, гибкие, округлые, как у больших существ земли и воды, но угловатые, судорожные, как огни, зигзагами их траектория, как у насекомых: Раскольников то на месте долго недвижно в углу-гробу, то мечется туда-сюда, угол свой в пространстве рассевая и множа (даже не петляет он после преступления: петля для него слишком округла, живот-но-лисья геометрическая фигура, но именно угольничает, (рас) щеплает — Раскольников!) (Геометрические фигуры, упоминаемые писателями вроде случайно и побочно, на самом деле глубоко архетипичны и суть фундаментальные модели. Например, у Толстого Пьер (в восприятии Наташи) — квадратный, а Каратаев (в восприятии Пьера) — круглый. Значит, Пьер и Платон Каратаев глядятся друг в друга, как квадрат в круг. И попытка Пьера рассудком постичь народную правду Платона — да это та же бытийственная проблема, что на языке математики предстаёт как квадратура круга! А это в символике чисел и фигур основные образы для обозначения Целого: круг (Шар, Сферос) и квадрат (Тетрада). Причём прямая — линия мужской, городской цивилизации (правда, справедливость), а кривая — линия природы, женского начала). И энергии все дискретны: то лежит— то убьет, то скрывается — то вдруг надрыв, заголится на исповеди. Нет, несерьёзно, неувесисто, пунктирно земное бытие здесь, а есть некое надругательство воз-духа над наличным бытием нашим, его серьёзностями, мерами, заботами и ценностями. Ибо неплотны, некрепки эти души в воплощении. Вот они встречаются из всемирья в вагоне третьего класса, демон Рогожин и ангел Мышкин, оба посланные на время на человечество (как на местничество), — и начинается сюжет узнаваний, выявлений, в ходе которых одна тотальность, сошедшаяся клином Льва Николаевича, спознается с другою, пришедшей из подземелья манихейского чёрного солнца и загнувшейся углом на Парфёне Рогожине. И вообще вся материя бытия здесь — с прорехой, лезет и расползается, как мундир и сапоги Достоевских чиновников, что стыд, смех и грех прикрывают — приоткрывая, и засасывая, и завлекая, и заостряя на этом взор.

      С воз-духом связана и необычная чуткость к запахам в квартирных описаниях: чад, угар кухонь, вонь лестничных клеток. Кстати, лестницы, столь важные у Достоевского, — это птичьи насесты и шестки людей, подвешенных в земельных клетках в воздухе. И город тем мистически манит его, что здесь стихия земли поднята, овоздушнена в зазорах комнат-пустот, толща её не столь безнадежно материальна и увесиста, но уже мужески-обогненна и одухотворена. Дух-то дух и воздух-то воздух — действительно первая, но уже дальняя родина в космосе Достоевского, а сейчас, пожалуй, ему и воздуху-то чистого не нужно, а дай подышать в углу кухни чадом и гарью жизни земной. Ибо воз-дух этот ориентирован не на верх (небо и солнце), а на низ, им магнитно очарован плен(ён)ный дух, влюблённый воздух. Это как в Библии ангелы, что заглядывались любить жён человеческих — и не могли. Есть в космосе Достоевского сладострастие на человека, им быть, полновесным, — и немогота, ибо легковат, духовен ангел-демон, всё пузырится из своего веса вверх. Уж он так себя заламывает, корёжит, в подполье пониже загоняет, и принимает на себя все черни, вины и грехи, чтоб унизиться и стать как люди, — ан нет, уши, то бишь, крылья торчат: не удается всамделишно воплотиться, так и прыгает в падучей; как курица — не птица, персонаж Достоевского — не человек. Потому его всё распяливает: то в человекобоги назад, ввысь, то в бесы — вниз, но полнотелого человеческого существо (вания) не получается. Фактура человеческой ткани растянута на станке достоевском и просвечивает (ся). И сам человек — клубок (любимая им ипостась шара Целого — как не плотно-непрерывного, но дискретно-сотканного из волн-нитей-жизней) . Нужен, алчен грех, ибо лишь через него духу-демону можно оплотниться, снизиться, утяжелить свой флогистон, уносящий пружинно вверх после каждого заземления. Потому так любима здесь низменная природа и всякая грязь и гарь, зло и преступление, — ибо на них не снизу смотрят, но с верха недоступности, откуда близок людской жребий — да не укусишь. Так что все эти Раскольниковы, идя на преступление, не Наполеонами стать хотят, имеют внутренней целью, — но именно человеками, старушкой, вошью; а образ Наполеона и сверхчеловека — это курс, как его берём на дальний предмет, чтоб дойти до нужного нам места посредине. Так у Достоевского: недочеловеки света берут курс на сверхчеловека низа — злодея, чтоб дотянуться до человека и в нём осесть. У недовоплощенных воз-духов жажда жизни велика. У просто живых, в ком жизнь спокойна, нет жажды жизни, ибо жизнь-вода — при них. А у этих именно жажда на тепло жизни. Огня им не хватает, а огонь добывается трением — вот они и трутся о людей и любят теплоту раздражения, страдания. Они рвутся в стук, треск, толкотню людскую. (Даром, что ли, избрал Макар угол в кухне? Тут он возле жизни греется и малокровие свое подкрашивает.) Им потребен город, ибо город = гор-гарь, огонь. Город = каменный костёр: взгляните на фактуру города — весь вздыбился языками каменного пламени: дома, небоскрёбы, церкви, шпили. И вот чем представлена стихия огня в космосе Достоевского. Как мотыльки тянутся к нему недовоплощённые воз-духи. Но так как плоти-земли-одежонки на них маловато и в прорехах она, то она быстро прогорает, и начинает гореть уже их субстанция — воздух. А это и есть чахотка — основная болезнь духовных героев. Потому и нужна им, с другой стороны, сырь: осень, дожди, слякоть — для орошения и охлаждения, как водяная рубашка двигателю. Летом они совершенно горят, исходят и сходят с ума,(потуга Ипполита на самоубийство — летом), как рыбы на песке бьются. Итак, по жажде недовоплощённых воз-духов к земле, воде и огню и понятно, почему сгустились они на жизнь в том месте планеты, где и сырь велика (невские болота), и земля тверда («В гранит оделася Нева»: «Петербург» есть буквально «крепость камня» - rак уже указывалось, Petra (греч.) — камень + Burg (нем.) — крепость.), и где трение людей друг о друга в скученности наёмных квартир велико и, следовательно, социальный огонь сильно жжёт (контрасты богатства и нищеты, высокомерие и унижение, неволя и тяга к свободе).

  1. Диалог Петербурга и России на языке стихий.

      Петербург — в углу России, где она клином сошлась (и где на неё тевтонская свинья клин клином натыкалася). Посредь России — Москва. Она — сердце. Петербург — окно в Европу. Окно — глаз избы. Глаз — на голове. Выходит, Петербург есть голова, ум, промозглый мозг; Москва — сердце, душа России.Москва — матушка, а Питер — батюшка. Россия есть на Земле страна рассеянного бытия по преимуществу, бесконечный простор, где светер (свет + ветер) гуляет и любит мать-сыру землю. И вдруг ей задана такая крепь, как Петербург — кулак, остриё, приёмно-излучательная антенна, где волны Европы улавливаются и западное влияние (здесь — седалище «западников» в XIX в.) и где энергетика России собиралась в цивилизацию и снопом излучалась на мир (Пока не было Петербурга, Новъ город ту же функцию на аналогичном месте, в углу России, на воде Ильмень-озера, исполнял (ведь и Петербург есть, по идее своей, Новый город, «юный град»). Не Новгород, так Петербург, но свято место пусто не бывало. 3 «Место» — город, по-чешски и по-польски, откуда и у нас: «мещане» — букв. «горожане», т. е. жители Burg'a — бюргеры, буржуа).

      Но Петербург не есть Россия. И остатняя Русь не есть Россия. Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите «город» наоборот — выйдет «дорог'а»: они — антиподы. Петербург есть «место» 3, точка, а Русь — путь-дорога: дорога — дорога народному сознанию, потому и в песнях она. Суть России реализуется именно диалогически, как взаимообращённость города и дороги на «ты» друг ко другу (а не единым монословом) в соуважении, но и в яростной полемике, как и пристало протагонистам большого диалога. Россия ощущалась всеми её писателями как незавершённое бытие, открытое.

      В чём же сюжет этого диалога (Петербург — Русь) с точки зрения натурфилософской, если его выразить через стихии? Русь = мать-сыра земля, значит, водоземля. Но такова она летом. Зимой же она — «ветер-ветер да белый снег»: ни воды, ни земли нет. Снег — свет. Значит, Русь есть оборотень, диалогдвух ипостасей себя самой: женская — летом (живая жизнь, весна) и мужская—зимой (Мороз-воевода народ-светер). И так они живут себе и любят друг друга, попеременно владычествуя в Психо-Космо-Логосе, как день и ночь; и зима здесь — день, муж, царство белизны и света, тогда Уран-небо опрокидывается на землю, звёздами-снежинками её осеменяя; а лето — темень, зелень, жизнь — жена (или, в духовно-эросном варианте, — «сестра моя жизнь»). И вдруг в этот завод и склад, в заведённый ритм Руси, брошен камень-валун Пётр, — и вокруг него пошла кристаллизация раствора матери-сырой земли. Новый мужик явился, соперник Мороза, Кесарь против Светра-народа. Был народ — старшой, стал народ — меньшой.

      Итак, в стихиях: огнекамень на воде против ветра и света — вот что такое Петербург в России. И наводнения Невы — это восстания угнетённой матери-сырой земли, придавленной камнем на болотах чухонских, отчего кровь-вода в ней наверх пошла наводнять поверхность — вкупе с ветром:

Но силой ветра от залива 
Перегражденная Нева 
Обратно шла гневна, бурлива 
И затопляла острова.

     

      Точнее, это схватка ветра с камнем, их рыцарский турнир, а вода тут пассивна, как и подобает прекрасной даме. Вот ветер взял её в оборот:

И всплыл Петрополь, как тритон, 
По пояс в воду погружён.

     

      То же в революцию: когда народ пошел на Питер, — то «ветер-ветер да белый снег» врывается в город камня.

А то камень берёт воду-жизнь в полон и затыкает ход ветру: негде ему средь стен и закоулков размахнуться, чтоб «раззудись, плечо!», и вода теперь — чернь и вонь болотная, стоячая, толпа самодовольного мещанства, что начинает поучать поэта = светер:

Как ветер, песнь твоя свободна, 
Зато, как ветер, и бесплодна

— оба вместе унижены, поэт и ветер, — и чернь предлагает ветру служить мусорщиком на улицах города (очищать пороки толпы).

  1. Воплощения стихий в персонажей Достоевского.

      Уже прорисовываться у нас стали ипостаси России = возможные роли и амплуа для исполнения персонажами Достоевского: они суть оплотнения русских первоэлементов (= стихий) или их сочетаний — в камере обскура Петербурга.

      а. К а м е н ь — кесарево начало. Это прежде всего сам город Петербург, его дома, стены, заставы, дворы, его ритм и климат. Это — служба, «должность» — храм, куда ходят. Это порядок, социум, Запад, рассудок, логика, «арифметика», «бернары», «процент». Это закон, завершённость, о-предел-ение. Это вещи, богатые люди, сановники. В «Идиоте» — это генерал Епанчин, Тоцкий. В «Преступлении и наказании» — это Порфирий Петрович. Имя его — от порфиры = короны империи. А от чество — от Петра-камня. Вообще имя Пётр или отчество Петрович — у тех персонажей, которые реализуют круг значений кесарева универсума. Лужин в «Преступлении...» — Пётр Петрович. В «Бедных людях» друг Макара хмельной Емеля (Емельян Иванович — как Пугачёв) советует ему: «А вы бы, батюшка...— вы бы заняли; вот хотя бы у Петра Петровича, он даёт на проценты» (I,157). И главный мелкий бес при Люцифере Ставрогине — Верховенский тоже Пётр (Степанович: как если бы сын Степана Разина законником стал, предал отца): в социально-рассудочном мире политики его сфера действий.

      Но уже по Порфирию Петровичу очевидно, что и Камень здесь отверзт в любопытстве, заинтересован, диалогичен (как и сам Пётр был ведь и «потешный», и была в нём открытость и свобода, ухарская ухватка и атаманская удаль — нечто от Стеньки Разина на престоле). При Порфире — тут же и Раскол (как при Боге-демиурге — diabolos, букв. «раскольник»). В Родионе Раскольникове — мотив раскольников-старообрядцев при Петре, страстотерпцев, родимых, самосжигателей, как и Раскольников ведь не только старушку, — себя убил и шёл пострадать. Так что Порфирий Петрович и Раскольников — это вариант русской архетипической пары, что и в «Медном всаднике»: Пётр и Ев-гений = благо-родный (Evgenes— благородный (греч.)., тоже родимый, Родион.

      б. С в е т е р   в «Идиоте» двоится сразу на Свет-князь Лев Мышкин, весь белокурый и духовный, и Ветер-Рогожин, мужик удалой, разгульный, с бесовщиной и огнями (взгляд его из толпы жжёт князя). Он — чёрная вьюга, вихрь, что закружит, заметет. А князь в конце, склонённый над трупом Настасьи Филипповны, — как белый снег и саван её покрывает. Идиот в эпилепсии — провидец, как шаман арктический. Он — белый шаман, а Рогожин — чёрный шаман. Меж двумя мужскими полюсами: Камень и Светер — масса переходного люду, продувные, вроде Лебедева (и законник — и гуляка лёгкий) иль Гани Иволгина (и секретарь — и мелкий бес, ветерок слабый, завистник Рогожина). И у князя отголоски: Ипполит, подростки — светодуховники все, недовоплощённые.

      Средь Карамазовых Дмитрий — светер, по преимуществу; Иван — огнекамень, Кесарь: недаром из него легенда о Великом Инквизиторе изошла, иль соблазняющий Алёшу рассказ о генерале, затравившем мальчика; он разжигает социальную злобу и абстрактную волю и в Смердякове-рабе. Алёша — свет статуарный (не ветер, тогда как Дмитрий — больше ветер, чем свет, но и не столь тёмный, как Рогожин, а со светом и легкостью): недаром к монастырю тяготеет.

     в. Ну, а  ж е н щ и н а   какова? Она не мать-сыра, какова Русь-матушка, что распростёрлась вне Петербурга как страна и природа — спокойная, медлительная, — нет, она такова, как Нева = женская ипостась в космосе Петербурга: короткодыханная, и не мать, а Нева-дева. Недаром имя такое: Неточка Незванова (= нет, не(з)-ва(ть) — это малая Невка. Не-ва это отрицание, небытие Руси (Моск-ва — утверждение, бытие Руси). Петербург — это воля, огнекаменное «Да»! А вечно женское (das ewig Weibliche Гёте) здесь говорит — «Не...».

      Итак, женщина здесь не природа-роженица, а пара к Камню и Светру, меж ними колеблется, как ундина, разные облики принимая, смотря к чему льнёт и примыкает. Настасья Филипповна — молодая ведьма, все шабаши, разгул, надрыв и истерика при ней: внести смятение во всякую упорядоченность Епанчиных, Тоцких, Иволгиных. Она — ветер, вьюга, метель (недаром откуда-то из глубинки русской взялась, из деревни, шаманка) . И она — огонь, костёр (недаром в ее печи горят ассигнации), ветер с бесовщиной, pendant к Рогожину, — но и князю сестра духовная (её истерики = его эпилепсия): они узнают своё метафизическое избирательное сродство, но не на этом, а на трансцендентном уровне — братство в высях, по Граалю. Они друг для друга — как, по Юнгу, «анима» для мужчины и «анимус» для женщины, т. е. женская (мужская) ипостась своей души (духа). Аглая = aglaia (греч.) — блеск, пышность, влажность, высокомерие. Дочь генерала Епанчина, мудрая дева Афина. София она — примыкает к Камню-Кесарю. (Но тоже диалогично открыта навстречу другим потенциям: страстна и глаза чёрные...) При Карамазовых Грушенька — светер, Катерина Ивановна — камень, рацио, дева Афина.

     г. О т с ы р е в ш и й  к а м е н ь.  Важнейший слой персонажей — это чиновник-расстрига, спившийся: Девушкин, Голядкин, Мармеладов, генерал Иволгин, Лебедев, капитан Лебядкин, отчасти Фёдор Павлович Карамазов, который когда-то тоже служил. Всё это — отпрыски камня на болоте, плод его отсыревания при взаимодействии с матерью-сырой землей: gutla cavat lapidem = капля (водки) точит камень Петров. Угораздило же этот валун ухнуть в топь и хлябь, где чудь и жмудь, меря, весь и чухна — им здесь пристало непотревоженно жить, — вот и отмстила почва российская залётному граниту европскому, валуну скандинавскому, званому, правда, гостю варяжскому (недаром со шведами было у Петра влеченье — род недуга), что в оледенениях на Россию наносились, а тут отсыревали и гнили, и выдавливались из-под них, и поползли пузыри земли, болотные огоньки. Итак, чиновник этот есть разжалованный камень, Кесарь в умалении, камень в отставке: изъеденный, источенный, готовый рассыпаться в прах, если бы не был мокр, глинист и липк, увлажнён, благодаря возлияниям — подачам воды снизу. И тут-то камень, глядишь, — близится к ветру: мысли такие вольные, завихрения, чёртики замелькали, запаясничали. Это — сфера пародии на Петра (как Смердяков — пародия на Ивана Карамазова). Именно Камень допускает и изыскует на себя пародию. Ни светер, ни мать-сыра земля пласта пародии при себе не имеют.

По составу своему этот слой — грязь (= плод союза камня и воды), столь любимая Достоевским разновидность земли: почва обычно — грязь, и по ней нужны сапоги — сии лодки по матери-сырой земле. И фамилии их указывают на водяной состав: преобладают л, г, б, н, м, д — звуки сонорные, звонкие, женские, влажные, а мужское р и не слышно в их окружении: «Мармеладов». И гласные: е, я, и— переднего ряда, лёгкие, высокие, нет тяжести и увесистости, как в «Карамазов», «Ставрогин», «Свидригайлов». В сравнении с этими те звучат как лёгкие, недовоплощённые, полувоздушные, птичьи. Да и по смыслу рассудочному «лебедь» и «иволга» — птицы. Но птицы сырые, водяные (иволга — в росистом сыром лиственном лесу и кустарничке водится). И живут они на птичьих правах, и вслогосе (в слоге + Логосе) щебечут. Все они очень словесны и разглаголисты: и Мармеладов, подвыпив, — идеолог, а капитан Лебядкин уж чуть не Пушкин этой сферы. Но они — и наиболее люди из персонажей Достоевского, наш срединный уровень представляют (и в звучании фамилий это л, и, д~люд), человеческий жребий, и за сердце, за душу хватают птичьими своими коготками. И если и бесы они, то — водяные, а не огненные (как Пётр Верховенский), и не домовые, хотя в Фёдоре Павловиче Карамазове есть черты домового: недаром так сопряжён с домом и из дома не выходит, сиднем сидит, совсем антисветер он, анти-Митя, — и такое при нём подробное описание дома и забора, флигеля и переходов — как лабиринта.

      д. Х т о н и ч е с к и е.  И это на хтонический, подземный, мистериальный состав его и суть указует: он, как Аид, драконом выползший на землю, и сидит над кладом, как положено змиям в мифах многих народов (ср. Фафнер над кладом Нибелунгов). А клад его — это три тысячи с бантиком и надписью «Ангелу моему Грушеньке, если захочет придти» — к Минотавру в лабиринт. Чудище это, земных дев соблазняющее и уволакивающее в преисподнюю. И весь он — земноводный, как жаба или ящер, склизкий, — но тёплый: перегнойная теплота в нем, самая почва зарождения жизни. И убиение его сыновьями — это свержение Кроноса сыновьями: Зевсом, Аидом и Посейдоном в битве с сырыми аморфными массами титанов, детей Геи-земли, и установление обогненного перунами и высушенного царства аполлоново-свет-лых, рассудочно-логосных богов Олимпа. Сыновья Карамазова все более дифференцированы, особны, индивидуальны — и частичны. Он же синкретичен, нерасчленённая живая слизь и протоплазма, в которой все потенции и ипостаси сыновей зыблются. Так что в «Братьях Карамазовых» осуществляется артельный Эдипов комплекс по-русски — артелью сыновей.

      Если Фёдор Павлович Карамазов — Кронос, хтоничен, то в структуре романа аналогичная ему по трансцендентности уровня светлая ипостась — старец Зосима. Однако и он, быть может, в прошлом Карамазов (= Черномазый, т. в. дьявол, Вельзевул), великий грешник (есть на то намеки, да и труп его смердел карамазовской гнильцой) — но тот, о преображении которого небеса ликуют, ибо много жизни и грязи собой в свет и небеса зацепляет, и возносит, мощно просветляя материю, как бодхисаттва. Так что отец Карамазов — это, может, полпути к Зосиме. Что Митя таков — уже три четверти пути к Зосиме — это очень очевидно.

      И выходит, что «Житие великого грешника» осуществлено-таки Достоевским в «Братьях Карамазовых», но не монологично (как задумал он серию романов, которые должны бы последовательно изобразить путь одного персонажа, допустим, Алеши) — к этому он, как показал М. М. Бахтин, был неспособен, — но так, что развёрнуты в одновременности разные ступени и ответвления этого пути, разные эпизоды и ипостаси этого Жития, — и они реализуются хором и полифонией всех персонажей и ситуаций. Так что это месса, страсти по Теодору (Имя Фёдор — стяженное Theodores — божий дар (греч.). — и именно в присущей ему диалогической, незавершённой, открытой и вопрошающей манере. К этому же, титаническому, уровню относятся Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, но все они более сухи и социальны, более плоски.

      Ставрогин больше огонь адский, Люцифер (лат.— светоносный), блестящий, анти-Аполлон — и столь красив потому. Но он уже с отрезанной пуповиной хтонической (нет той силы жизни, что в узловатом пне Фёдоре Павловиче) и ходит как Агасфер, ввязавшись в социально-кесарев уровень, а здесь ему неуместно и худо, не рыба в воде, в отличие от Петра Степановича Верховенского. И Свидригайлов более гладок (недаром в фамилии нечто от шляхетского Ягайлы слышится и всё поведение его в романе рыцарственно), бронированный ящер, тучен, чаден и кровян, тяжек, и нет ему подачи влаги-сыри и силы жизни, и потому тянет его в подземелье Аида (паук на том свете), и он, безнадежно-сухой, в окружении наружной петербургской сыри (ливень-потоп в ночь его самоубийства) в этом океане примордиальных космических вод, опускается на дно: стреляется и огнём возвращает себя в Тартар титанов. Хтонические мужские божества сопряжены, как титаны, с русской Геей, матерыо-сырой землей. Недаром они не петербуржцы, околоземные, из всемирного пространства; а это для Петербурга — деревня. Они — помещики: Быков, Свидригайлов; Фёдор Карамазов — закоренелый провинциал. В Петербурге они — залётные, приезжие. И Ставрогин — первый в деревне: в малом городке его арена. В Риме он будет второй — там Кесарь первый... В Ставрогине, несмотря на весь его западный лоск, слышится неуёмная никчёмная сила русского удальца-атамана (он и есть атаман партии, ее мистический, а не практически-организационный глава), которой бы по Волгам да по Сибирям размётываться, а не на арене парламентско-политических казематов игроком заделаться. И что ему мелкие женщины Лебядкины иль Елизаветы? Он за борт её бросает в набежавшую волну. И себя туда же.

      Этот, хтонический пласт персонажей — полюс Огне-Камню = Олимпу, его социальной, созидательно-организующей цивилизаторской Зевесовой работе. Он — сверхсоциален и трансцендентен. И самая многосмысленная непонятность принадлежит героям этого плана — сфинксы они. А сфинкс — льво-дева: хтоничен, как женщина, и в то же время солнечен (лев). В нём в одной плоти сошлись ясное и чёрное солнце. И персонажи эти гуляют по роману средь нравственно-метафизических проблем, что мучают ещё человеков, вроде Рас-кольникова, Шатова иль даже Кириллова, — как Крокодил Чуковского по улицам Петрограда. Для них нет нравственно-метафизических проблем, ибо они сами — сплошная метафизика и сплотившаяся трансценденция. В них — додуховное состояние Целого, синкретическое, до распадения на материю и дух. Хотя они и рассуждают иногда, но так, левой ногой, играючи, для них проблем нет; это все бирюльки в сравнении с той атлантовой тяжестью бытия, что им выносить приходится. Кронос ведь поболее да поглубже Зевеса и более его ведун, ибо тот только огнесвет ведает, а этот нюхом чует вещество, матерью и многое, что неисповедимо рассудком и зачисляется им по ведомству «иррационального». И от слизи — жизнь, как здоровая грязь в «Что делать?» Чернышевского (хотя гнилая грязь, может, еще более метафизична и жизнеродна).

      Так что, пожалуй, Фёдор и Пётр, Крон-Хтон и Камень-Кесарь (Камень-Кесарь есть уже обогненная земля, высушенная и уплотнившаяся в железо рассудок, плотный атом, предполагающий вокруг себя разреженное пространство, пустоту, небытие — место для света, ветра, воздуха: камень есть земля, материя, ориентированная на воз-дух, тогда как масса, из которой хтонические, титаны, — нерасчлененно сырая, безвидная (безыдейная), непрерывная протяженность (тогда как камень — воздух есть пунктир: бытие — небытие, завелась дискретность как принцип склада Целого) не могут противостоять друг другу, ибо принадлежат разным уровням, состояниям Целого. Фёдор сопряжён с эоном титанов, и под ним Хаос шевелится и пульсирует его протоплазма. Им, Петру и Фёдору, взаимно нет друг до друга дела, они, лишь косясь, друг на друга поглядывают . И недаром Фёдор Достоевский свое имя, т. е. имя Бога-Творца мира своих героев, даровал именно отцу Карамазову, тем самым наиболее приблизив его к самому центру Психо-Космо-Логоса на его достославный лад (церковнославянский префикс досто-, как и препо-, означает превосходную степень качества, суть приставки для эпитетов божества). А что Ставрогин — того же уровня существо, что и Фёдор Павлович, который в перспективе Зосима, и в том сюжетном обороте проступает, когда он идет на исповедь к Тихону, т. е. только этот может его понять, у них общий язык, ибо одноуровневы они. Ведь даже Иван Карамазов в разговоре с Зосимой — дитя, сосунок, не на равных. А Ставрогин может на равных, ибо не рассудочно лишь грешит, как Иван — сухонький, чистенький, так что его, для полноты осуществления этой потенции в Космосе Достоевского, понадобилось оросить, осырить Смердяковым, — но согрешил по живому и задел бытие за живое.

      В романных мирах слой хтонических как жизнеродность, как первое тёмное влажное небо первичных космических вод, небо Варуны — Урана, облегает пространство всех последующих сюжетов, персонажей, светил, воз-духов и их ношений = =отношений, конфликтов-аффектов, которые, кесари и светры, — все внутри первых находятся и совершаются. Во всяком случае, это — силовое поле, откуда волны, пульсация сил и поползновений, завод и затея всех сюжетов в романах: от Ставро-гина — катаклизм «Бесов», от Фёдора Павловича — миро, которым мазана карамазовщина и по составу, и по динамике: в нём узел всех их страстей, поползновений и соблазнов. От Версилова — Подросток, и весь его мир и план внутри версиловского завода располагается, им предопределен. И Свидригайлов предстаёт перед Раскольниковым как некое допотопное диво, на которое этот, как гуси на гром, приподымает голову, куда ему приходит: «А ведь Свидригайлов — тоже выход...» Еще бы! В такие глубины и пространства, которые сухому девственнику старообрядцу-диакону и не снились.

     Так может быть представлен Космос Достоевского  Но по завершении этого дела видишь, что при таком подходе провалилась куда-то вся нравственная и духовная проблематика — не улавливается им, наверное, так же, как в сфере Кантова теоретического разума, прикосновенного лишь к природе и необходимости, — неисповедима остаётся свобода воли и этика, личность и «я». И это — загвоздка для сведения концов с концами в дальнейшем обдумывании и проникновении в Целое Психо-Космо-Логоса, из которого здесь отщеплён лишь Космос.

      Можно попытаться изобразить иерархию ролей в некоторой схеме. Если Целое есть Сферос, то уровни в нем могут видеться как концентрические сферы, причём каждая— двоична, в паре противоположностей.

     В первой-схеме мир — во чреве хтонических, как Иона в ките. А можно и обратно: узреть мир как эманацию из пульсирующего недра, развёртывание и распускание. Человеческий уровень выходит промежуточный: его спирают (или растягивают) с одной стороны — хтонически-цриродные и мать-сыра земля (которая у Достоевского почти отсутствует, нулева), а с другой — духовно-исторические энергии.

КОММЕНТАРИИ

Авторизуйтесь чтобы оставлять комментарии